Введение в метафизику: философия Годара

Введение в метафизику: философия Годара Сразу следует сказать, что эти размышления о самой загадочной, быть может, личности в мировом кинематографе – Жане-Люке Годаре – касаются лишь одного отдельного взятого аспекта его творчества. Речь пойдет исключительно о философском измерении кинематографа Годара, хотя и эта тема при ближайшем рассмотрении оказывается неисчерпаемой. Но в любом случае, можно просто обозначить несколько тропов, указательных жестов, направляющих нас от поверхности в глубину годаровского киномира. Очевидно, что даже поверхностный анализ фильмов Годара наводит мысль о сознательном присутствии в них ясно очерченных элементов философского дискурса. В разных статьях о Годаре дело частенько доходит до сравнения его с Сократом, Аристотелем, Декартом, Вольтером, Бодрийяром, Маркузе, Камю, Мерло-Понти, Сартром, Фуко и другими учеными мужами. Метатекст годаровских фильмов настойчиво отсылает к философским именам и идеям. Точные или травестированные цитаты дополняются в кадре живыми портретами современных Годару мыслителей. Самого себя в одном интервью Годар называет гегельянцем (нет сомнений, что грандиозный проект метаистории кино, последовательно осуществляемый творцом «новой волны» – это вполне гегелевская попытка объять мыслью, а точнее планом целую эпоху, научить действительность говорить о себе на языке рефлексивно-эстетических категорий), в другом – экзистенциалистом, еще чаще – марксистом и т.д. В интервью 1989 г. Годар выражает свое кредо предельно ясно: «Я всегда полагал, что я философствую, что кино служит философии, и это более интересная философия, чем то, что называют книжной, академической философией… Я собираю материал, как ученый. Я верю в опыт, я люблю ученых… И если они добиваются познания своими средствами, то я делаю это лучше, когда использую актеров, животных или растения. Но это философия, поскольку это способствует размышлению». В 1995 на пресс-конференции в Монреале Годар сравнивает кинематографический и романный нарратив и резюмирует: «В кино вы создаете роман, но вы должны иметь философскую идею, чтобы создать хороший роман». «С самого начала кино было средством исследования. Это должен был быть инструмент для исследования – даже визуально кино очень близко к науке и медицине. Камера имеет линзу, как микроскоп, углубляющийся к бесконечно малому, или как телескоп, направленный к бесконечно далекому». Ну а тот факт, что многие действительно крупные мыслители, современники Годара – Деррида, Барт, Соллерс и др. часто демонстрировали подчеркнутое безразличие к его творчеству, возможно, свидетельствует об элементе некой профессиональной ревности (к счастью ее точно были лишены Бодрийяр, Делез, Арагон и другие интеллектуалы, входящие в лагерь настоящих поклонников Годара). И вообще, суть дела не в прижизненном признании за Годаром статуса профессионального философа, а в метафизическом характере его киноэстетики, что проявляется, например, в самой трудности схватывания и интерпретации годаровских сем. При первом, да и при повторном просмотре, почти любой фильм Годара всерьез озадачивает. Это то же самое, что без специальной подготовки с места в карьер броситься на гегелевскую «Феноменологию духа». И там, и здесь мы попадаем в своеобразный антимир, где привычное сразу и безоговорочно рушится, а чтобы понять оригинальный авторский дискурс читателю не хватает ни интеллектуальной силы, ни смелости. И Гегель, и Годар демонтируют структуры тривиальных истин и здравого смысла, отвергая каноны некоего «естественного» восприятия, сбивая с проторенной «царской» дороги познания. При этом озадачивание – это абсолютно намеренный прием Годара, достигаемый средствами деконструктивного монтажа, нарративных сдвигов и обрывов, неожиданных «подвисаний» или «перезагрузок» действия, депсихологизацией или развоплощением характеров, странной манерой актерской игры и т.д. Сначала голова идет кругом от массированной атаки «разнузданных» (термин Антонена Арто) образов, слов, жестов. Потом, когда зритель к ним слегка адаптируется, начинаются проблемы с нелинейным сюжетом, с пертурбацией сцен, персонажей и культурных кодов. По сравнению с годаровским кинематографом опусы европейского «театра абсурда» выглядят предсказуемыми школьными штудиями. Ведь на деле к деконструктивным приемам Беккета или Ионеско ум адаптируется довольно легко, и за фасадом шокирующего абсурда он различает отлаженные литературно-логические алгоритмы. Иное дело Годар, который, снимая невероятно часто, так же хронически не умеет повторяться. О творчестве Годара Михаил Трофименков говорит: «Каждые десять лет он делает свой «первый фильм». Таким образом, каждые десять лет кино рождается заново». Сказано верно, вот только генезис новой парадигмы у Годара происходит еще чаще, чем раз в десятилетие. В действительности это некая перманентная художественная революция, результаты которой ставят в тупик все новые поколения критиков и киноманов. Что же нужно сделать, чтобы действительно прочесть текст годаровского фильма? Для начала, хотя бы просто зафиксировать момент этого принципиального непонимания любого конкретного фильма или его элемента. Нужно отказаться от любых общеупотребительных стандартов, что особенно трудно сделать зрителю, воспитанному на сюжетном кино, а, тем паче, потребителю жанрового и коммерческого кинематографа. Алгоритм действия таких ожиданий и стереотипов сознания связан с культурными или эмоциональными рефлексами, как то: действие должно иметь начало середину и конец (вот только не обязательно в таком именно порядке), вопрос должен непременно превращаться в ответ (но только не в логике философского текста, где вопросы и способы их постановки фактически самоценны), элементы кадра должны существовать в нем как части целого (хотя, идею принятой по умолчанию целокупности объекта квалифицированно ставил под удар еще Кант). Пожалуй, именно эта последняя установка наиболее последовательно демонтируется Годаром. В своем двухтомнике «Кино» Жиль Делёз особенно подчеркивает роль всевозможных нестыковок, купюр, пробелов внутри годаровского мира: «в счет идет… зазор между двумя образами: пробел, способствующий тому, что каждый образ прикрепляется к пустоте и в нее же падает». *** «В методе Годара об ассоциации не может быть и речи. Когда дан один образ, речь идет о том, чтобы выбрать другой образ, который индуцирует зазор между ними. Это операция не по ассоциированию, а по дифференцированию, как говорят математики, либо по диспарированию (поискам расхождений), как выражаются физики, если дан один потенциал, то надо выбрать другой, но не любой, а такой, чтобы между ними образовалась разность потенциалов, ведущая к возникновению чего-то третьего или нового… Иными словами, зазор является первичным по отношению к ассоциации, или нередуцируемое различие позволяет классифицировать виды сходства. Трещина же возникает прежде всего остального и расширяется. Речь идет не о том, чтобы проследить за цепочкой образов, даже поверх пустот, а о выходе за пределы цепи или ассоциации. Фильм перестает быть «образами, нанизанными на цепочку… непрерывной цепью образов, когда одни из них – рабы других, а мы – рабы всей цепи»». — Делёз Разумеется, эта аналитическая методология требует от зрителя собственно философской культуры понимания и оставляет наивного, воспитанного на линейной повествовательности зрителя за порогом годаровских текстов. Но таким же точно образом пробуксовывает восприятие наивного слушателя додекафонной музыки, и так же точно пасовали и возмущались в свое время посетители первых выставок импрессионистов (кстати, сам Годар часто соотносит свое творчество с парадигмой живописного импрессионизма). Другой упрек Годару мог бы состоять в том, что процедура аналитического регресса, т.е. дробления целого на части никак не может быть окончательно завершена и ее судьба состояла бы фатальном распаде всякого взгляда и всякой мысли на бесконечные и неуловимые кванты информации. Жиль Делёз находит интересный ответ на подобные претензии, говоря о парадоксе своего рода актуальной бесконечности: «зазоры размножаются повсеместно: в визуальных образах, в звуковых образах, между звуковым и визуальным образом. Это не означает, что дискретное одерживает победу над континуальным. Наоборот, купюры или разрывы в кино всегда способствовали мощи континуального». Смысл тонкого аргумента Делеза можно истолковать, например, так: физически разрезая пространство между кадрами, купюра метафизически приобщает каждый из них к структуре актуального математического множества, вводя содержание кадров в недра субстанциальной культурной бесконечности, точно так же, как уравнивались в одной и той же бесконечности фатально разделенные Ахиллес и черепаха в известной апории Зенона. Да и вообще неверно думать, что Годара занимает одна только игра в художественную и интеллектуальную дедукцию. Подлинной целью сократического диалога, который ведет режиссер со своим зрителем, является поиск исходных категорий, априорных оснований социального дискурса. Практически в каждом фильме Годара обнаруживаются серии таких выделенных категорий. В более широком смысле годаровские категории – это так же цвета, линии, телесные позы, лица, фигуры, аккорды, пространственные акценты, человеческие ритуалы, стратегии поведения, и т.д. Категории образуют серии комбинаций и рекомбинаций, а работа за монтажным столом превращается в настоящее философствование. «Рефлексивные жанры Годара представляют собой настоящие категории, через которые проходит фильм. И монтажная таблица мыслится как таблица категорий. В Годаре есть нечто от прилежного ученика Аристотеля. Фильмы Годара можно считать силлогизмами, интегрирующими сразу и степени правдоподобия, и логические парадоксы. Речь идет не о методе каталога, и даже не о «коллаже» в том виде, как его мыслил Арагон, но о методе формирования серий, когда каждая из них маркируется особой категорией. Дело обстоит так, будто Годар прошел по пути, которым мы только что следовали, в обратном направлении и обнаружил «теоремы» у предела «проблем»… Годар движется от проблем к категориям, даже если в результате снова получает проблемы». — Делёз Проблема понимания киноязыка Годара и тогда и сейчас заключается в том, что у зрителя отсутствует опыт восприятия собственно проблемного неангажированного, рефлексивного кино. Чистая, не отмеченная авторской подсказкой, категория ставит перед зрителем некую трудность (а еще точнее – цепь этих трудностей все более восходящей степени сложности), тогда как он ожидал получить в кинозале если не отдых, то хотя бы ответ на вопрос, разрешение этой трудности. Годар же вслед за Кантом мог бы сказать, что его интересует не критика систем и персоналий, но критика разума как познавательного института, определение границ, источников, принципов, регулятивных идей социального сознания. «Я в действительности люблю иметь дело с вещами, которых скоро уже не будет, либо с вещами, которых еще нет»... Итак, секрет интерпретации образов, персонажей, по Годару состоит в том, чтобы «знать, кем они были перед тем, как попали в кадр, и кем будут после...». Годар поясняет, что «суть кино в том, что настоящего времени в нем не бывает никогда, – разве что в плохих фильмах». Поиски некоего «до», осмысление того, что «после» – это и есть в сжатом виде цель любого философского исследования. Метафизическое устремление к пределу образа или категории, превращение исторического времени в чистую субстанциальную темпоральность (характерно, что Годар-колорист так же точно любит чистые, незамутненные цвета) – это свойства глубоко рефлексивного дискурса. В платоновских диалогах после элиминации не имеющих познавательной ценности стереотипов, мысль автора по цепи индуктивных и дедуктивных категорий направляется к точке их подвеса – пограничной онтологической или интеллектуальной сущности. Похожей методой пользовался в свое время Бертольд Брехт с его техникой социального жеста или «гестуса». Гестус – не просто подчеркнутое режиссерским карандашом соответствие речи некоему знаковому жесту персонажа, это не один лишь узловой момент психологии персонажа, пойманный с помощью оригинальной мимической, например, техники. Это еще и своеобразное самообоснование выбранной героем позиции, общественно-политический этос, категория данного типа мышления. У Брехта или Годара «маленький другой» (персонаж, человек, взятый в его характерной частности) всегда становится «большим Другим» — т.е. стоящей за спиною каждого тенью Идеологии, Закона, Порядка, системой установленных по умолчанию правил игры в социальность. Вот почему один из критиков Годара пишет: «На слова, сказанные другим, будь то утверждение, прокламация или проповедь, Годар всегда отвечает тем, что говорит другой другой. Знаменитая формула Рембо «Я – это другой» становится, помимо прочего, эффективным средством разомкнуть герменевтический круг или разрушить структуру научно-политической тавтологии. Итак, гестус – это особая сема данного текста, которая быстрее всего переводит частный образ или дискурс в русло метатекста и вытягивает на дневной свет скрытые метапсихологические и метачеловеческие резоны. Наконец, это еще и жест самого автора произведения, четко проявляющий и обосновывающий его собственную оценочную позицию. Итак, можно утверждать в итоге, что Годар в каждом отдельном фильме и в их интегральном целом создает философский метадискурс путем делегитимизации и абстрагирования элементов обычного дискурса. Привычные фразы и слова помещаются по ту сторону инстинктивных реакций и оценок, превращаясь в несочетаемую серию, в нейтральную анатомическую выборку. Но не сопровождается ли разоружение идеологических штампов у Годара конструированием новой идеологии? Тем паче, что режиссер сам неоднократно заявлял, что его фильмы – лишь революционная макулатура а сам он – скорее чернорабочий, чем художник. Это та самая проблема, которая волновала критический ум Ролана Барта – может ли борец с мифологией не создавать попутно новую мифологию? Утопия Годара, где все люди – образцовые читатели и писатели, где женщины безумно красивы, а мужчины – умны, смелы и талантливы, где труд означает творчество, а жизнь – это всегда духовный поиск – это утопия в том смысле, что подобное не может происходить в физической реальности, но зато все это давно уже существует в метафизическом регистре бытия, в высших сферах человеческого сознания. Идеальный мир Годара, как и идеальное государство Платона – это нечто за границами видимого бытия. Еще одна проблема интерпретации итогов этого Годаровского трансцендирования касается возможности выхода не только за границу изображения, но и за границу текста (или метатекста). Как резюмировал один их критиков: «В великой немой мистерии слово в титрах скрепляло собой смысл. У Годара же этот написанный смысл ставится под сомнение и влечет за собой новую путаницу». Надо сказать, что точка зрения на фильмы Годара как на победу некой невербальной интуиции над дискурсом и смыслом столь же популярна, сколь и парадоксальна... Жан-Люк Годар 1. Образ и речь: экспериментальный проект «Книга образа» (2018) Философская драма «Веселая наука» (1969) 2. Драма «Жить своей жизнью» (1962) 3. Драма «На последнем дыхании» (1960) 4. Черная комедия «Уик-энд» (1967) 5. Драма «Безумный Пьеро» (1965) 6. Драма «Мужское / Женское» (1966) 7. Фантастический фильм «Альфавиль» (1965) 8. Филосоский фильм «Веселая наука» (1969) 9. Альманах, объединенный темой музыки и времени «На десять минут старше» (2002) Жан-Люк Годар «Во тьме времени» 10. Киноновеллы «РоГоПаГ (Давайте очистимся)» (1963) РО(сселлини) — ГО(дар) — ПА(золини) — Г(регоретти) Го, Жан-Люк Годар «Новый мир» Вячеслав Корнев Сокращенный вариант статьи «Введение в метафизику Годара» Статья полностью: https://vk.com/@arttraffic2-vvedenie-v-metafiziku-godara